«“Beach” was originally published by the Madrid daily El Mundo in July 2000 as part of a series in which 30 Spanish-language authors were asked to write about the worst summer of their lives. The editor of the newspaper’s literary supplement, Manuel Llorente, said most of the writers responded with “narratives that were clearly and unquestionably autobiographical,” but that he was never sure about the Bolaño contribution.»

Mr. Llorente, from which magician did you learn to recognize the autobiographical mark? «clearly and unquestionably»... ...

uma leitura singular

"Mr. Propter não tem uma vida sexual. Isto faz com que não seja uma personagem convincente."
É um parágrafo de Um Homem Singular: desarticula o dualismo cartesiano, se ele ainda necessitasse de ser desarticulado; destaca o lugar do sexo como o momento erógeno de contacto entre o tempo e a extensão da matéria e da mente; convoca a divergência e a convergência sobrepostas na linha que divide realidade e ficção.
Contudo, não o faz sozinho. A presença destas questões ganha corpo sobretudo na passagem de um curto parágrafo para o parágrafo seguinte.
Sugestão de leitura de um equilíbrio instigante que acontece, em termos narrativos, no início de uma aula de George, protagonista e professor, e que tem a seguinte continuação:
"E por aí adiante... George está ali, de pé, sem dizer quase nada, deixando que eles se divirtam. Preside ao romance como se fosse um empregado numa barraca de feira, encorajando a multidão a atirar e a atingir os seus alvos; é tudo alegria são."

rendez-vous

não sei quem é andré téchiné, mas rendez-vous faz do cinema o lugar para o encontro mais impetuoso na história da humanidade, o encontro mais insensível à geografia traçada pelo desconhecido entre os homens: um homem vê uma mulher, segue-a, força a entrada pela porta do seu quarto e deposita-lhe nas mãos o rumo da sua própria vida, se ela recusar o encontro entre ambas as vidas, ele prefere morrer. ele morre, quem sabe se não se terá suicidado?
porém, a sua morte não pode ser imputada à mulher, pois a mulher aceitou a vida do desconhecido, poderá sê-lo à dinâmica habitual de convívio com conhecidos - que, por sua vez, está tão arreigada de continuidade quanto está interdito o convívio com desconhecidos.

(será isto a vida adulta? manutenção dos conhecidos e não-exposição a desconhecidos?)

rendez-vous é um filme de acções, vive do que acontece, tanto quanto do que não acontece, escapando à coreografia de momentos de leitura psicológica. isto é, o implícito aqui só tem consistência se instantaneamente se deixar arrebatar pelo explícito, se se manifestar numa acção. o desejo de quentin de se aproximar de nina desmaterializa-se-ia no etéreo se ele não a perseguisse de imediato.
fala-se de tragédia nas críticas a este filme, pois como não, se estas linhas implícitas e explícitas, conhecidas e desconhecidas têm de ser aceites pelo tempo para serem acção?

cópia certificada

cópia certificada começa com a apresentação de um livro, com o mesmo título, de um pensador de arte: original e cópia, o que os distingue, os que os aproxima, o que os valoriza e desvaloriza, etc. uma galerista interessa-se pelo pensador e eles encontram-se, passeiam, conversam, desentendem-se e são, por terceiros, dados como casal - expondo a imediatez da leitura enquanto casal de qualquer justaposição de homem e mulher.
a mulher deixa-se levar pela ilusão criada por terceiros e o homem deixa-se contagiar por ela (impossível distinguir por qual delas, quando não por ambas e vice-versa: o mesmo se aplica à mulher).

nas suas discussões sobre arte, as posições de um e outro são opostas: ela está demasiado perto das concepções com que vive, uma proximidade que acolhe todo o tipo de excepções, que se exprime num axioma milenar aglutinado à simplicidade de um "ah, mas isso é outra coisa..." ou de um "então, porque sim, ora...", isto é: uma linha de pensamento que compartimenta intuitivamente a teoria e a vida, que lhes dá moradas diferentes; ele distancia-se da vulgaridade da vida para lhe poder contemplar o ângulo mais obtuso, para poder percepcionar de longe os momentos simbióticos da arte e da vida - ele distancia-se para poder afirmar que a irmã dela, que ele não conhece senão pelas histórias mínimas que ela lhe contou, é um original e, consequentemente, ela própria é uma reprodução. uma reprodução de quê não é o que está em discussão, antes os mecanismos disponíveis para reconhecer um original e uma cópia. em que termos está presente esta discussão que desde cedo no filme deixa de ser tema entre o homem e a mulher?

o reconhecimento do original e da cópia está presente no casal, que ao longo de um desentendimento crescente e por vezes irreversível, se apodera da ilusão de serem um casal e nos deixam, a nós espectadores, sem saída à porta de decidir se efectivamente eles o são ou não, se as histórias que eles começam por parecer inventar no momento e as supostas recordações que eles vão buscar a um ponto sempre mais distante e os locais por onde eles passam e aos poucos se vão tornando mais familiares à sua história comum... à porta de decidir se eles são efectivamente um casal ou não, indecidibilidade tão mais aguda quanto mais próximo do fim nós estamos, resta-nos a imagem da história que o homem contou e que coincidentemente ou não incluía a mulher: uma mãe e um filho estão junto a uma estátua grega famosa, o filho admira-a de olhos brilhantes, a mãe sebe que a estátua original está num museu distante e não ali no meio de uma praça mas não partilha a informação com o filho, que observa com solenidade uma cópia.

se o casal não nos disser em que momento da história é que esteve a brincar e em que momento é que esteve a falar a sério, não há como saber. eles eram originalmente um casal casado há quinze anos quando se fizeram passar por desconhecidos ou reproduziram uma cena de casal sem se conhecerem de lado algum? a única saída possível à porta da decisão é que querendo ou não, tendo sido desde há quinze anos ou não eles naquele domingo foram um casal durante uma tarde inteira.

o filme acabou mas a especulação não se intimida com a noite: se na vastidão artística as afirmações tendem a ser de alcance cada vez menos amplo - se se pode dizer não importa o é ou não é antes o é, tudo se pode dizer e nada importa. e se se disser ainda que homem e mulher falavam por vezes línguas diferentes?

uma imagem não vale por mil palavras. uma palavra não vale por mil imagens.
este dinis guarda não vale por nenhuma outra coisa, nem nenhuma outra coisa vale por este dinis guarda. este é o problema da crítica, este é o problema da linguagem a querer falar de qualquer coisa que não seja palavras, bem como de qualquer coisa que sejam palavras.
silêncio, então?
não, mas observando em silêncio este guarda, e mesmo sem ser em silêncio, mais se ouve do que se vê. ouve-se o som do movimento.


não será suficiente como instituinte de arte: as palavras sobre ela dispensarem metáforas? dispensarem um processo de tradução com rede a de um outro sistema significante?

a história da página que quis ser arrancada para andar sempre comigo

III
Evidentemente que eu estou no decorrer de uma viagem de comboio. A palavra forte não é viagem de comboio, mas no decorrer de. O sol ilumina metade do livro, cortando a página em sombra e luz. Com a trepidação, a minha mão transportada pelo comboio treme, e a pequena garrafa com água para beber tomba.
Do ponto de vista dos meus olhos, esta é uma história não humana, entre coisas, uma menos-valia que decidi contar, porque pô-la a nu equivale a libertá-la da sua morte inglória e banal.
Não verteu a água, mas mudou de posição dentro da garrafa. Oscilou, estendeu-se à superfície tendo por horizonte apenas os meus olhos. Esse fenómeno simples foi visto por um outro que o escreveu.
O universo multiplica-se com a descrição minuciosa e atenta da viagem.

Canino (Yorgos Lanthimos)

Uma história crudelíssima sem um pingo de cozedura misericordiosa. Tudo tão cru, tão físico, como se todo o filme se passasse sob uma luz demasiado branca. Qualquer coisa fica a faltar para amparar da violência dos choques, qualquer subtileza que antecipe a salvação daquelas crianças - cujas idades não se consegue adivinhar -, qualquer subtiliza que nos resguarde de assistir a tanta opressão, qualquer mistério de natureza psicológica ou simbólica que nos liberte do poder das imagens. Mas a linguagem do filme não dá tréguas, não sendo uma linguagem exclusivamente cinematográfica, ela é linguagem no seu mais subversivo estádio da mentira e da dominação. Têm sido referidos, na crítica, os paralelismos com a mecânica dos discursos propagandísticos, ditatoriais. E os seus efeitos exercem-se (afinal talvez Canino seja um filme mais perverso do que poderia parecer...) mais sobre o público do que sobre as crianças. Só ao público e aos pais das crianças - que as isolam num mundo fabricado e estéril - é dado a ver como a capacidade transgressiva, exclusivo humano, é decepada pela mentira, quando esta se desenvolve em boas condições de sistematização e manutenção.
É certo que uma das filhas se escapa da casa, mas que poderá restar a uma criatura infantilizada e incestuosa por sua própria conta sem sequer conhecer o comum sentido das palavras para a comunidade? Não se sabe, porque com o destilar de mais uma cena abrupta o filme termina. E é esta a constante sensação: abruptidão.

Já a propósito de um filme de Raquel Freire, Veneno Cura, havia recordado o relevo das propriedade aristotélicas da compaixão e do medo em qualquer encenação. E talvez esta seja uma forma de entender esse sensação abrupta: ambos os filmes se contorcem em dinâmicas tão próprias e fechadas, que o espectador está condenado a ficar do lado de fora, do lado em que não chega aos personagens para lhes tomar a pele e com eles partilhar dores. Ambos os filmes se sentem tão irremediavelmente atraídos pela crueldade humana, que sentimento algum de redenção pode trespassar das luzes do ecrã.
Ou estaremos apenas demasiado apegados à noção de equilíbrio?