"quando glenn gould acelera a execução de uma peça, não age apenas por virtuosismo, transforma os pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto" Rizoma, GD e FG
há uma mulher em Vertigo, há uma mulher em Solaris, há uma mulher em Vertigo, há uma mulher em Solaris, agora mais depressa: há uma mukher em Vertifoo , há uma muher em Solaris, há uma mukher em Vertgo , há uma mulher em solatris, há ukuma em Vdrtigo, á uma lueker em solarii, .....
há uma multiplicidade de mulheres que se distende num sentido de repetição muito particular. em Solaris, a mulher sudece-se em episódios de ressurreição - sem que a memória lhe garanta ser a mesma -, em Vertigo, a mulher vive duas vezes nas mesmas circunstâncias e morre duas vezes nas mesmas circunstâncias, mas nunca é a mesma. (sendo que Vertigo subtiliza a repetição por meio da alternância entre o olho e o ouvido)
a velocidade faz convergir as questões da realidade e da ilusão para um conflito de identidade. no conflito da identidade aos olhos de quem ama. e quem ama ama o quê?
a velocidade faz os conjuntos? e os conjuntos fazem também rizoma com o desejo, "porque é sempre em rizoma que o desejo se move e produz."
sábado
quinta-feira
"happiness is an idea that is obsolete", somewhere in Solaris
arrumava-se assim: tudo é ilusão, tudo é ficção, venha o Coleridge e pronuncie pausada e silabadamente: suspension of disbelief!
acabava-se tudo... não fosse haver um problema que não se deixa dissolver: Solaris acaba sobre a casa do pai, numa ilha, a meio do oceano.
Em casa do pai de Christian, no início do filme de Tarkovky, estão quatro pessoas a assistir a um filme. No filme estão reunidas eminências científicas para avaliar o depoimento de um viajante regressado de Solaris - o planeta inteligente sobre o qual pouco se conhece. Eminências e depoente estão em contacto por uma espécie de sistema de videoconferência; o depoimento do viajante é suportado por imagens por ele recolhidas no planeta. Burton, o viajante, está presente na sala de estar, assistindo ao filme, e no filme; em ambos os filmes, Burton é interrogado, e em ambos os filmes é tomado por um alucinado que não pode ter visto o que conta.
Este desdobrar de pessoas em frente ao ecrã, de assistências, remeterá para a circunstância de assistir a um filme. Este desdobrar da presença de Burton, contactável em todos os planos, remeterá para a quebra da fronteira entre dentro e fora do ecrã, entre ficção e realidade.
Depois disto, Tarovsky envia Christian a Solaris para executar a missão que a todos parece a mais sensata: destruir a estação instalada no planeta, visto que pouco sumo científico está a render. Chegado ao seu destino, torna-se rapidamente uma evidência para Christian que o depoimento alucinado de Burton tem algum fundamento. Solaris tem a capacidade de materializar momentos da memória dos que lá estão; Solaris interage de forma visível, sensível e emocional. E surge assim a falecida mulher de Christian: uma criatura afável e plena de dedicação, mas que ele se vê obrigado a negar, por não ser real, tão humanamente irreal que tem a capacidade de se auto-regenerar, de ressuscitar, de não saber quem é. Uma figura humana que usa um vestido do qual só pode sair cortando-o com uma tesoura... que adquire contornos monstruosos ao querer desesperadamente sair duma sala, destrói uma porta de alumínio e corta o seu corpo por não querer estar sozinha. Bizarrias do corpo... No entanto, quanto mais bizarra se torna esta mulher (por mais intensamente cruzar humano e desumano), mais se aproxima Christian da decisão de permanecer neste planeta de encarnação de memórias, menos diferença faz o facto de real e simulacro serem incompatíveis, menos sentido faz ciência e amor serem contrários. A irrelevância desta distinção decorrerá da possibilidade de tomar um pelo outro e vice-versa, de tomar um de acordo com os critérios do outro, de compactuar com a suspensão da descrença.
A certa altura perto do final, Christian está no corredor da estação com a mulher, mais uma vez, morta ao seu lado. Ao fundo do plano, alguém sai a correr de uma das salas e desaparece. Em pouco tempo a mesma figura reaparece no lado oposto do corredor e entra noutra sala. Só aqui se torna explicito que a estação é circular. Christian levanta-se e fica de costas. A imagem difunde-se, funde-se na seguinte e Christian passa a ver-se de frente. Neste efeito de ilusão, quem assinou o pacto perde a capacidade de afirmar peremptoriamente se foi Christian que rodou ou se fomos nós que demos a volta ao corredor.
acabava-se tudo... não fosse haver um problema que não se deixa dissolver: Solaris acaba sobre a casa do pai, numa ilha, a meio do oceano.
Em casa do pai de Christian, no início do filme de Tarkovky, estão quatro pessoas a assistir a um filme. No filme estão reunidas eminências científicas para avaliar o depoimento de um viajante regressado de Solaris - o planeta inteligente sobre o qual pouco se conhece. Eminências e depoente estão em contacto por uma espécie de sistema de videoconferência; o depoimento do viajante é suportado por imagens por ele recolhidas no planeta. Burton, o viajante, está presente na sala de estar, assistindo ao filme, e no filme; em ambos os filmes, Burton é interrogado, e em ambos os filmes é tomado por um alucinado que não pode ter visto o que conta.
Este desdobrar de pessoas em frente ao ecrã, de assistências, remeterá para a circunstância de assistir a um filme. Este desdobrar da presença de Burton, contactável em todos os planos, remeterá para a quebra da fronteira entre dentro e fora do ecrã, entre ficção e realidade.
Depois disto, Tarovsky envia Christian a Solaris para executar a missão que a todos parece a mais sensata: destruir a estação instalada no planeta, visto que pouco sumo científico está a render. Chegado ao seu destino, torna-se rapidamente uma evidência para Christian que o depoimento alucinado de Burton tem algum fundamento. Solaris tem a capacidade de materializar momentos da memória dos que lá estão; Solaris interage de forma visível, sensível e emocional. E surge assim a falecida mulher de Christian: uma criatura afável e plena de dedicação, mas que ele se vê obrigado a negar, por não ser real, tão humanamente irreal que tem a capacidade de se auto-regenerar, de ressuscitar, de não saber quem é. Uma figura humana que usa um vestido do qual só pode sair cortando-o com uma tesoura... que adquire contornos monstruosos ao querer desesperadamente sair duma sala, destrói uma porta de alumínio e corta o seu corpo por não querer estar sozinha. Bizarrias do corpo... No entanto, quanto mais bizarra se torna esta mulher (por mais intensamente cruzar humano e desumano), mais se aproxima Christian da decisão de permanecer neste planeta de encarnação de memórias, menos diferença faz o facto de real e simulacro serem incompatíveis, menos sentido faz ciência e amor serem contrários. A irrelevância desta distinção decorrerá da possibilidade de tomar um pelo outro e vice-versa, de tomar um de acordo com os critérios do outro, de compactuar com a suspensão da descrença.
A certa altura perto do final, Christian está no corredor da estação com a mulher, mais uma vez, morta ao seu lado. Ao fundo do plano, alguém sai a correr de uma das salas e desaparece. Em pouco tempo a mesma figura reaparece no lado oposto do corredor e entra noutra sala. Só aqui se torna explicito que a estação é circular. Christian levanta-se e fica de costas. A imagem difunde-se, funde-se na seguinte e Christian passa a ver-se de frente. Neste efeito de ilusão, quem assinou o pacto perde a capacidade de afirmar peremptoriamente se foi Christian que rodou ou se fomos nós que demos a volta ao corredor.
Apontamentos a "Ana"
António Reis e Margarida Cordeiro fizeram um filme há 28 anos, chamaram-lhe "Ana". Fizeram também uma filha, a quem puseram o mesmo nome. Antes ou depois disso, ele disse numa entrevista que Ana encerrava (tanto quanto possível e) simultaneamente a noção de equilíbrio e a de desequilíbrio. Num filme como "Ana", com a dimensão que tem, cabe tanto o equilíbrio como o desequilíbrio. No entanto, entremos por outra porta:
poucos minutos após o início compõe-se um quadro que podia ser bíblico - uma mulher sob um manto segura um bebé no colo, rodeada por familiares, todas as atenções se centram nela, num silêncio sagrado.
Pouco adiante uma cena num rio, identificável com o baptismo no rio Jordão, e por aí fora (lá para o final uma mulher caminha sozinha em direcção a um monte, talvez de oliveiras, já não interessa se assim é ou não, pois já ficou uma marca profunda de reconstituição).
O movimento dos personagens é quase sempre lento, comportam-se como se buscassem a cada gesto a compreensão do próprio movimento, observam surpreendidos (embora sem infantilização) o seu gesto, tentando apanhar em falso o segredo desse gesto, o seu segredo original. Mas esse segredo, apesar de se esconder à vista de todos na eterna reconstituição do ritual, é irrecuperável. O seu fundamento foi sendo obscurecido pela sombra do tempo. Resta a estes personagens repetir os gestos dos ancestrais, e é com naturalidade que eles acedem à repetição (o retirar do braseiro da cama aquecida noite após noite, o aquecer das mãos a quem chega da rua gélida, ...).
São corpos numa terra fria que sabem como e onde procurar o calor. E todo o "Ana" se vai construindo sobre a ideia de que só o corpo pode percepcionar os movimentos originais, que encerram os seus próprios fundamentos. Como se existisse uma memória corporal (e talvez colectiva), um mecanismo intuitivo (ou instintivo), de natureza idêntica à da terra: tudo o que nasce da terra prossegue o seu crescimento na exacta e invariável direcção da morte.
É então que a velha que protagoniza o filme mostra sangue na mão. Morte... E irracionalmente se gostaria de erguer uma voz contemplativa a dizer: não, tu não podes morrer, tu és as ancas fecundas que se morrerem enterram junto a si todos os segredos da terra, não morras, por favor.
Não morras, se não deixas-nos a nós todos, as crianças do filme, os velhos do filme, os animais do filme, as paisagens do filme, aos espectadores na sala, a todos sem acesso ao segredo. Deixas-nos na condição do bebé que aparece em três cenas e em duas das quais nem sequer se ouve o seu choro.
Se ao fim de menos de duas horas de filme, aquela figura de matriarca já nos parecia a salvação, que dizer de um Jesus ou de algum seu parente messiânico?
Talvez a linha traçada a paralelo entre as imagens ritualísticas e as bíblicas sejam de uma grande liberdade interpretativa, mas dê-se-lhe o benefício de funcionarem no filme como a representação do (único?) sistema holístico, cuja origem é identificável - a bem do argumento... Assim, essa figura matriarcal, conciliada com a messiânica, era, no filme, a garantia de que os rituais que se repetem desde o gesto originário eram perenes. Se a velha morre, e apesar de o filme nos ter mostrado até aqui que esse gesto está secretamente guardado no corpo de cada um e que no momento em que a reconstituição ritualística chegar o corpo saberá agir, nesse momento em que a morte ameaça a velha, o objecto de desejo torna-se a perenidade da velha.
Isto é medo. O medo de não conseguir apanhar o segredo do gesto em falso e ser-se falso durante o ritual. Mas que falsidade será possível no corpo?
poucos minutos após o início compõe-se um quadro que podia ser bíblico - uma mulher sob um manto segura um bebé no colo, rodeada por familiares, todas as atenções se centram nela, num silêncio sagrado.
Pouco adiante uma cena num rio, identificável com o baptismo no rio Jordão, e por aí fora (lá para o final uma mulher caminha sozinha em direcção a um monte, talvez de oliveiras, já não interessa se assim é ou não, pois já ficou uma marca profunda de reconstituição).
O movimento dos personagens é quase sempre lento, comportam-se como se buscassem a cada gesto a compreensão do próprio movimento, observam surpreendidos (embora sem infantilização) o seu gesto, tentando apanhar em falso o segredo desse gesto, o seu segredo original. Mas esse segredo, apesar de se esconder à vista de todos na eterna reconstituição do ritual, é irrecuperável. O seu fundamento foi sendo obscurecido pela sombra do tempo. Resta a estes personagens repetir os gestos dos ancestrais, e é com naturalidade que eles acedem à repetição (o retirar do braseiro da cama aquecida noite após noite, o aquecer das mãos a quem chega da rua gélida, ...).
São corpos numa terra fria que sabem como e onde procurar o calor. E todo o "Ana" se vai construindo sobre a ideia de que só o corpo pode percepcionar os movimentos originais, que encerram os seus próprios fundamentos. Como se existisse uma memória corporal (e talvez colectiva), um mecanismo intuitivo (ou instintivo), de natureza idêntica à da terra: tudo o que nasce da terra prossegue o seu crescimento na exacta e invariável direcção da morte.
É então que a velha que protagoniza o filme mostra sangue na mão. Morte... E irracionalmente se gostaria de erguer uma voz contemplativa a dizer: não, tu não podes morrer, tu és as ancas fecundas que se morrerem enterram junto a si todos os segredos da terra, não morras, por favor.
Não morras, se não deixas-nos a nós todos, as crianças do filme, os velhos do filme, os animais do filme, as paisagens do filme, aos espectadores na sala, a todos sem acesso ao segredo. Deixas-nos na condição do bebé que aparece em três cenas e em duas das quais nem sequer se ouve o seu choro.
Se ao fim de menos de duas horas de filme, aquela figura de matriarca já nos parecia a salvação, que dizer de um Jesus ou de algum seu parente messiânico?
Talvez a linha traçada a paralelo entre as imagens ritualísticas e as bíblicas sejam de uma grande liberdade interpretativa, mas dê-se-lhe o benefício de funcionarem no filme como a representação do (único?) sistema holístico, cuja origem é identificável - a bem do argumento... Assim, essa figura matriarcal, conciliada com a messiânica, era, no filme, a garantia de que os rituais que se repetem desde o gesto originário eram perenes. Se a velha morre, e apesar de o filme nos ter mostrado até aqui que esse gesto está secretamente guardado no corpo de cada um e que no momento em que a reconstituição ritualística chegar o corpo saberá agir, nesse momento em que a morte ameaça a velha, o objecto de desejo torna-se a perenidade da velha.
Isto é medo. O medo de não conseguir apanhar o segredo do gesto em falso e ser-se falso durante o ritual. Mas que falsidade será possível no corpo?
quarta-feira
antes de começar
antes de começar é preciso ler tudo.
só assim a precisão
resta saber de quê
felizmente há morte!
só assim a precisão
resta saber de quê
felizmente há morte!
terça-feira
segunda-feira
distensão de uma linha
NO MORE TEARS
Quantas vezes me fechei para chorar
na casa de banho da casa de minha avó
lavava os olhos com shampoo
e chorava
chorava por causa do shampoo
depois acabaram os shampoos
que faziam arder os olhos
no more tears disse Johnson & Johnson
as mães são filhas das filhas
e as filhas são mães das mães
uma mãe lava a cabeça da outra
e todas têm cabelos de crianças loiras
para chorar não podemos usar mais shampoo
e eu gostava de chorar a fio
e chorava
sem um desgosto sem uma dor sem um lenço
sem uma lágrima
fechada à chave na casa de banho
da casa da minha avó
onde além de mim só estava eu
também me fechava no guarda-vestidos
mas um guarda-vestidos não se pode fechar por dentro
nunca ninguém viu um vestido a chorar
primeira irrupção de poesia de críptica! este será o terceiro ou quarto poema de Adília Lopes que leio, estou a repensar a ideia que tinha de não gostar de Adília Lopes. este shampoo seca choro, indecidido entre tristeza e alegria, veio dizer que um blogue que procura o romance só à custa de visível obstinação poderia fechar os olhos à poesia.
Não é exactamente diferente dizer um romance ou dizer "Ah quem me dera um vestido
/ que me queimasse" (quarto ou quinto poema de AL)?
Se é escrita, queima igual.
Quantas vezes me fechei para chorar
na casa de banho da casa de minha avó
lavava os olhos com shampoo
e chorava
chorava por causa do shampoo
depois acabaram os shampoos
que faziam arder os olhos
no more tears disse Johnson & Johnson
as mães são filhas das filhas
e as filhas são mães das mães
uma mãe lava a cabeça da outra
e todas têm cabelos de crianças loiras
para chorar não podemos usar mais shampoo
e eu gostava de chorar a fio
e chorava
sem um desgosto sem uma dor sem um lenço
sem uma lágrima
fechada à chave na casa de banho
da casa da minha avó
onde além de mim só estava eu
também me fechava no guarda-vestidos
mas um guarda-vestidos não se pode fechar por dentro
nunca ninguém viu um vestido a chorar
primeira irrupção de poesia de críptica! este será o terceiro ou quarto poema de Adília Lopes que leio, estou a repensar a ideia que tinha de não gostar de Adília Lopes. este shampoo seca choro, indecidido entre tristeza e alegria, veio dizer que um blogue que procura o romance só à custa de visível obstinação poderia fechar os olhos à poesia.
Não é exactamente diferente dizer um romance ou dizer "Ah quem me dera um vestido
/ que me queimasse" (quarto ou quinto poema de AL)?
Se é escrita, queima igual.
quinta-feira
A Identidade do Romance
ouvi alguém dizer há muito tempo: quando estiverem deprimidos, o melhor remédio é ler um romance. não perguntei porquê e muitas vezes essa frase volta de modo interrogativo.
penso agora que poderá ter a ver - expressão frustrada que tenta ocultar, revelando, que se desconhece a natureza da relação entre dois termos -, reformulando: ler romances em estados depressivos cumpre a função de analgésico, espera-se que mais do que isso, a função curativa. porque o romance põe em contacto com um estado de fraqueza, de vulnerabilidade, que em nenhum outro lugar pode ser encontrado de forma tão pouco preocupada com a dissimulação, ou antes, o romance é a própria simulação desse estado de fraqueza, e que só pode ser lido, em estados depressivos, como uma escrita sobre o eu que lê. o fracasso no romance é visto de dentro, semelhante ao estado depressivo que tudo vê a partir de dentro. a leitura do romance é o encontro das palavras que dizem ao ouvido esse fracasso próprio. porque o romance é segredo e nada há de mais impessoal que um segredo.
o estado depressivo é a frustração de tentar ocultar, revelando, o desconhecimento da natureza de uma relação entre dois termos, sendo que um deles é sempre eu. uma queda em consciência na qual não se pode confiar, porque a função da censura se instabilizou: tornou-se evidente no estado depressivo que todo o gesto é revelador, mesmo e sobretudo quando tenta ocultar. assim, a única forma de continuar é parado, na esperança de ser esse o gesto capaz de escapar ao jogo de ocultação e revelação do eu.
o romance entra por essa instabilidade e perscruta, invade, revela a intimidade da crise - essa consciência do desajuste entre entre o que se revela e o que se oculta. a cura possível será então a relativização da eficácia do jogo: não adianta cessar o gesto, se também essa cessação é plena de significação. uma significação que um romance pode descrever, esvaziando-a assim daquilo que a era a expressão quieta da sua individualidade.
(no romance está descrita a queda: o romance moderno transportou as fases morfológicas do contar por meio da aventura - a saga pelo regresso ao equilíbrio perdido no início narrativo - para o plano interno do protagonista. a aposta é no estado da consciência, o grande protagonista do romance moderno.)
Identidade de Milan Kundera centraliza uma vida a dois, na qual descola como se fossem duas películas esses dois um do outro, para os observar em separado, na sua intimidade e no seu próprio tempo - muitos episódios do romance são duplicados na vivência primeiro de um elemento e depois do outro, porque as possibilidades físicas do romance assim obrigam. evidencia esta duplicação temporal do contar o entendimento também ele desajustado a que os acontecimentos partilhados pelos personagens estão sempre sujeitos, se não for mais exacto dizer condenados. desde o início do romance que se estabelece a noção de vigilância como uma inevitabilidade multidireccional, mesmo num restrito universo como é o amoroso, de duas pessoas, em que a atenção que uma dedica à outra não deixa de ser uma forma de vigilância, como um processo de encadeamento da identidade. (a identidade deve ter sido das coisas mais estranhas que aconteceram ao homem. não houvesse memória e esse encadeamento era um vazio imperceptível.)
com o romance lido, os personagens kunderianos cientes de nada do que façam e do que não façam escapará a esse poder vigilante e interpretativo, o leitor em estado depressivo terá também de o aceitar e de reaprender a relativizá-lo.
penso agora que poderá ter a ver - expressão frustrada que tenta ocultar, revelando, que se desconhece a natureza da relação entre dois termos -, reformulando: ler romances em estados depressivos cumpre a função de analgésico, espera-se que mais do que isso, a função curativa. porque o romance põe em contacto com um estado de fraqueza, de vulnerabilidade, que em nenhum outro lugar pode ser encontrado de forma tão pouco preocupada com a dissimulação, ou antes, o romance é a própria simulação desse estado de fraqueza, e que só pode ser lido, em estados depressivos, como uma escrita sobre o eu que lê. o fracasso no romance é visto de dentro, semelhante ao estado depressivo que tudo vê a partir de dentro. a leitura do romance é o encontro das palavras que dizem ao ouvido esse fracasso próprio. porque o romance é segredo e nada há de mais impessoal que um segredo.
o estado depressivo é a frustração de tentar ocultar, revelando, o desconhecimento da natureza de uma relação entre dois termos, sendo que um deles é sempre eu. uma queda em consciência na qual não se pode confiar, porque a função da censura se instabilizou: tornou-se evidente no estado depressivo que todo o gesto é revelador, mesmo e sobretudo quando tenta ocultar. assim, a única forma de continuar é parado, na esperança de ser esse o gesto capaz de escapar ao jogo de ocultação e revelação do eu.
o romance entra por essa instabilidade e perscruta, invade, revela a intimidade da crise - essa consciência do desajuste entre entre o que se revela e o que se oculta. a cura possível será então a relativização da eficácia do jogo: não adianta cessar o gesto, se também essa cessação é plena de significação. uma significação que um romance pode descrever, esvaziando-a assim daquilo que a era a expressão quieta da sua individualidade.
(no romance está descrita a queda: o romance moderno transportou as fases morfológicas do contar por meio da aventura - a saga pelo regresso ao equilíbrio perdido no início narrativo - para o plano interno do protagonista. a aposta é no estado da consciência, o grande protagonista do romance moderno.)
Identidade de Milan Kundera centraliza uma vida a dois, na qual descola como se fossem duas películas esses dois um do outro, para os observar em separado, na sua intimidade e no seu próprio tempo - muitos episódios do romance são duplicados na vivência primeiro de um elemento e depois do outro, porque as possibilidades físicas do romance assim obrigam. evidencia esta duplicação temporal do contar o entendimento também ele desajustado a que os acontecimentos partilhados pelos personagens estão sempre sujeitos, se não for mais exacto dizer condenados. desde o início do romance que se estabelece a noção de vigilância como uma inevitabilidade multidireccional, mesmo num restrito universo como é o amoroso, de duas pessoas, em que a atenção que uma dedica à outra não deixa de ser uma forma de vigilância, como um processo de encadeamento da identidade. (a identidade deve ter sido das coisas mais estranhas que aconteceram ao homem. não houvesse memória e esse encadeamento era um vazio imperceptível.)
com o romance lido, os personagens kunderianos cientes de nada do que façam e do que não façam escapará a esse poder vigilante e interpretativo, o leitor em estado depressivo terá também de o aceitar e de reaprender a relativizá-lo.
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