Apontamentos a "Ana"

António Reis e Margarida Cordeiro fizeram um filme há 28 anos, chamaram-lhe "Ana". Fizeram também uma filha, a quem puseram o mesmo nome. Antes ou depois disso, ele disse numa entrevista que Ana encerrava (tanto quanto possível e) simultaneamente a noção de equilíbrio e a de desequilíbrio. Num filme como "Ana", com a dimensão que tem, cabe tanto o equilíbrio como o desequilíbrio. No entanto, entremos por outra porta:

poucos minutos após o início compõe-se um quadro que podia ser bíblico - uma mulher sob um manto segura um bebé no colo, rodeada por familiares, todas as atenções se centram nela, num silêncio sagrado.
Pouco adiante uma cena num rio, identificável com o baptismo no rio Jordão, e por aí fora (lá para o final uma mulher caminha sozinha em direcção a um monte, talvez de oliveiras, já não interessa se assim é ou não, pois já ficou uma marca profunda de reconstituição).

O movimento dos personagens é quase sempre lento, comportam-se como se buscassem a cada gesto a compreensão do próprio movimento, observam surpreendidos (embora sem infantilização) o seu gesto, tentando apanhar em falso o segredo desse gesto, o seu segredo original. Mas esse segredo, apesar de se esconder à vista de todos na eterna reconstituição do ritual, é irrecuperável. O seu fundamento foi sendo obscurecido pela sombra do tempo. Resta a estes personagens repetir os gestos dos ancestrais, e é com naturalidade que eles acedem à repetição (o retirar do braseiro da cama aquecida noite após noite, o aquecer das mãos a quem chega da rua gélida, ...).

São corpos numa terra fria que sabem como e onde procurar o calor. E todo o "Ana" se vai construindo sobre a ideia de que só o corpo pode percepcionar os movimentos originais, que encerram os seus próprios fundamentos. Como se existisse uma memória corporal (e talvez colectiva), um mecanismo intuitivo (ou instintivo), de natureza idêntica à da terra: tudo o que nasce da terra prossegue o seu crescimento na exacta e invariável direcção da morte.

É então que a velha que protagoniza o filme mostra sangue na mão. Morte... E irracionalmente se gostaria de erguer uma voz contemplativa a dizer: não, tu não podes morrer, tu és as ancas fecundas que se morrerem enterram junto a si todos os segredos da terra, não morras, por favor.
Não morras, se não deixas-nos a nós todos, as crianças do filme, os velhos do filme, os animais do filme, as paisagens do filme, aos espectadores na sala, a todos sem acesso ao segredo. Deixas-nos na condição do bebé que aparece em três cenas e em duas das quais nem sequer se ouve o seu choro.

Se ao fim de menos de duas horas de filme, aquela figura de matriarca já nos parecia a salvação, que dizer de um Jesus ou de algum seu parente messiânico?
Talvez a linha traçada a paralelo entre as imagens ritualísticas e as bíblicas sejam de uma grande liberdade interpretativa, mas dê-se-lhe o benefício de funcionarem no filme como a representação do (único?) sistema holístico, cuja origem é identificável - a bem do argumento... Assim, essa figura matriarcal, conciliada com a messiânica, era, no filme, a garantia de que os rituais que se repetem desde o gesto originário eram perenes. Se a velha morre, e apesar de o filme nos ter mostrado até aqui que esse gesto está secretamente guardado no corpo de cada um e que no momento em que a reconstituição ritualística chegar o corpo saberá agir, nesse momento em que a morte ameaça a velha, o objecto de desejo torna-se a perenidade da velha.

Isto é medo. O medo de não conseguir apanhar o segredo do gesto em falso e ser-se falso durante o ritual. Mas que falsidade será possível no corpo?

antes de começar

antes de começar é preciso ler tudo.
só assim a precisão
resta saber de quê

felizmente há morte!

Não posso deixar de ficar surpreendida com as extremas parecenças entre Tlon, Uqbar, Orbis Tertius e o País da Magia. Só a descrição de um é um nada diferente da outra, de resto...

distensão de uma linha

NO MORE TEARS

Quantas vezes me fechei para chorar
na casa de banho da casa de minha avó
lavava os olhos com shampoo
e chorava
chorava por causa do shampoo
depois acabaram os shampoos
que faziam arder os olhos
no more tears disse Johnson & Johnson
as mães são filhas das filhas
e as filhas são mães das mães
uma mãe lava a cabeça da outra
e todas têm cabelos de crianças loiras
para chorar não podemos usar mais shampoo
e eu gostava de chorar a fio
e chorava
sem um desgosto sem uma dor sem um lenço
sem uma lágrima
fechada à chave na casa de banho
da casa da minha avó
onde além de mim só estava eu
também me fechava no guarda-vestidos
mas um guarda-vestidos não se pode fechar por dentro
nunca ninguém viu um vestido a chorar



primeira irrupção de poesia de críptica! este será o terceiro ou quarto poema de Adília Lopes que leio, estou a repensar a ideia que tinha de não gostar de Adília Lopes. este shampoo seca choro, indecidido entre tristeza e alegria, veio dizer que um blogue que procura o romance só à custa de visível obstinação poderia fechar os olhos à poesia.
Não é exactamente diferente dizer um romance ou dizer "Ah quem me dera um vestido
/ que me queimasse" (quarto ou quinto poema de AL)?
Se é escrita, queima igual.

A Identidade do Romance

ouvi alguém dizer há muito tempo: quando estiverem deprimidos, o melhor remédio é ler um romance. não perguntei porquê e muitas vezes essa frase volta de modo interrogativo.

penso agora que poderá ter a ver - expressão frustrada que tenta ocultar, revelando, que se desconhece a natureza da relação entre dois termos -, reformulando: ler romances em estados depressivos cumpre a função de analgésico, espera-se que mais do que isso, a função curativa. porque o romance põe em contacto com um estado de fraqueza, de vulnerabilidade, que em nenhum outro lugar pode ser encontrado de forma tão pouco preocupada com a dissimulação, ou antes, o romance é a própria simulação desse estado de fraqueza, e que só pode ser lido, em estados depressivos, como uma escrita sobre o eu que lê. o fracasso no romance é visto de dentro, semelhante ao estado depressivo que tudo vê a partir de dentro. a leitura do romance é o encontro das palavras que dizem ao ouvido esse fracasso próprio. porque o romance é segredo e nada há de mais impessoal que um segredo.

o estado depressivo é a frustração de tentar ocultar, revelando, o desconhecimento da natureza de uma relação entre dois termos, sendo que um deles é sempre eu. uma queda em consciência na qual não se pode confiar, porque a função da censura se instabilizou: tornou-se evidente no estado depressivo que todo o gesto é revelador, mesmo e sobretudo quando tenta ocultar. assim, a única forma de continuar é parado, na esperança de ser esse o gesto capaz de escapar ao jogo de ocultação e revelação do eu.
o romance entra por essa instabilidade e perscruta, invade, revela a intimidade da crise - essa consciência do desajuste entre entre o que se revela e o que se oculta. a cura possível será então a relativização da eficácia do jogo: não adianta cessar o gesto, se também essa cessação é plena de significação. uma significação que um romance pode descrever, esvaziando-a assim daquilo que a era a expressão quieta da sua individualidade.

(no romance está descrita a queda: o romance moderno transportou as fases morfológicas do contar por meio da aventura - a saga pelo regresso ao equilíbrio perdido no início narrativo - para o plano interno do protagonista. a aposta é no estado da consciência, o grande protagonista do romance moderno.)

Identidade de Milan Kundera centraliza uma vida a dois, na qual descola como se fossem duas películas esses dois um do outro, para os observar em separado, na sua intimidade e no seu próprio tempo - muitos episódios do romance são duplicados na vivência primeiro de um elemento e depois do outro, porque as possibilidades físicas do romance assim obrigam. evidencia esta duplicação temporal do contar o entendimento também ele desajustado a que os acontecimentos partilhados pelos personagens estão sempre sujeitos, se não for mais exacto dizer condenados. desde o início do romance que se estabelece a noção de vigilância como uma inevitabilidade multidireccional, mesmo num restrito universo como é o amoroso, de duas pessoas, em que a atenção que uma dedica à outra não deixa de ser uma forma de vigilância, como um processo de encadeamento da identidade. (a identidade deve ter sido das coisas mais estranhas que aconteceram ao homem. não houvesse memória e esse encadeamento era um vazio imperceptível.)

com o romance lido, os personagens kunderianos cientes de nada do que façam e do que não façam escapará a esse poder vigilante e interpretativo, o leitor em estado depressivo terá também de o aceitar e de reaprender a relativizá-lo.

As Praias de Agnés

Não sendo um poema, é poesia.

As Praias é um filme contagiante. Sorriso igual àquele com que se sai de uma sessão de As Praias, só depois de ver O Fabuloso Destino de Amélie Poulain. Mas são coisas muito diferentes. O contagiante de Agnés é o tocante de Jean-Luc Nancy (Resistência da Poesia). É desejo de termos sido nós a fazer aquilo, de o ter mais próximo de nós, é uma injecção de querer fazer também, de vontade de criar. Para ser poesia, diz Nancy, há também que ser elevado, mas essa é fácil de resolver com um argumento "martelado": As Praias é uma autobiografia, ou um auto-documentário, e que há de mais elevado do que tocar a condição humana na primeira pessoa? Agnés conta a sua vida a partir das praias da sua memória, num registo despojado e não intimista, porque não se põe a questão fronteiriça entre Agnés pública e privada: existe apenas uma, a d'As Praias de Agnés.
Sendo um filme de 2008, e vindo com certeza a afirmar-se como um clássico, é já um clássico, pelo sentido de beleza, de harmonia, que o percorre. É belo no uso da cor, no uso da imagem, na justaposição de imagens, no uso de uma narração simples da ordem da anedota (e repare-se como "belo" nem sequer fica campy). A sua harmonia vagueia pela mão da memória e de fotografias espalhadas, segue o fio condutor da cronologia, sem que esta lhe sirva de estrutura geométrica.
Sem ser um filme leviano, não impõe o seu peso em reflexão, não impõe nada, não faz exigências. Simplesmente é.
Este sentido poético (que não posso explicar melhor nem pior) que se cruza com o contagiante diz-me que As Praias é uma obra de arte. (Este tipo de afirmações já não se faz, é certo, mas um dia não são dias!)

O que ele é não diz da poesia o que ela é, mas encontram-se no que cada um por si é.

Um Amor de Perdição

Na última quinta-feira comecei por perguntar o que restava do romance e acabei por não lhe dar uma resposta. Respondo hoje, depois de ter visto Um Amor de Perdição de Manuel Barroso. E é já esta a segunda vez que o cinema aparece voluntariamente em meu auxílio. Numa era altamente interdisciplinar, estes cruzamentos nada têm de estranho, literatura no cinema nunca foi novidade. Um Amor de Perdição trata-se - nas palavras do próprio cineasta – de uma adaptação livre. Os meus problemas começam logo aqui, pois não me parece muito livre. A novela de Camilo Castelo Branco é adaptada à contemporaneidade, o que a transforma drasticamente, mas não mais do que em termos plásticos. O drama foi competentemente transplantado para o filme, que se mantém fiel ao espírito agonístico (submissão-insubmissão), aos personagens apaixonados, ao enredo trágico do livro.
Contudo, se estas premissas não se mantivessem intactas, o que restaria de O Amor de Perdição em Um Amor de Perdição?
Parece-me que estou a levantar mais uma questão para a qual não vou encontrar resposta, no entanto, ela lança mais umas achas ao romance.
O filme é tão fiel à linearidade narrativa como a novela; ambos adoptam o modelo aristotélico causa-efeito, sequência-consequência, acção-reacção, sob os princípios da unidade, da economia e da verosimilhança. Modelo clássico que as épocas não rejeitam e que as tendências e as inovações não destroem; é uma espécie de vestido preto da literatura.
E como aos vestidos pretos nas galas se tenta evadir, por não causar sensação de novidade, alternativas ao romance tradicional se vão procurando. Frequentemente a posteridade fixa essas formas romanescas de fuga à época em que se materializaram e por vezes elas são reabilitadas por novos autores, deixando intacto o arquétipo. Sempre intacto o arquétipo.