http://www.youtube.com/watch?v=ZNkN_xCXozw
Há dias que se confrontam na minha cabeça um filme e um anúncio publicitário: O Cavalo de Turim, o último filme de Béla Tarr, e o mais recente anúncio Moche - random generation.
São 146 minutos de cinema cortados em poucas dezenas de planos-sequência e distribuídos por seis dias de narrativa - um pai, uma filha e um cavalo que se recusa a andar.
A crítica tem apontado de forma unânime a presença da morte no filme, mas mais premente ainda parece-me ser o profundo isolamento. Não são apenas as personagens que estão isoladas, o próprio filme passa-se completamente isolado - em corte absoluto com civilização e contemporaneidade.
A certeza de morte surge e pai e filha não se esforçam por adiá-la, é certo; mas antes disso já eles levavam uma existência quase sem testemunhas e sem luta pela sobrevivência - em pacífica relação com a natureza, mesmo quando esta lhes tem para oferecer uma tempestade e a falta de água no poço.
Face a isto, abandonam a casa e o cavalo que se recusa a andar, e partem com todos os seus pertences rumo à vila; contudo, a câmara não os segue: vê-os, a partir de casa, afastarem-se devagar, e aguarda pacientemente que eles regressem pelo mesmo caminho, sem uma justificação que não seja da ordem da especulação, sem uma única palavra, por parte do pai, da filha ou do discreto narrador sobre o voltar para trás. Voltam silenciosa e naturalmente à sua casa da rotina.
O sentido de repetição havia até então sido explorado como o centro sintático das suas vidas. A repetição era forma de expressão, a repetição dos gestos dia após dia enunciava os diálogos entre pai e filha. E a harmonia em que as cenas se repetiam não era menor que a beleza das cenas a preto e branco espaçosas e pesadas. A coreografia da repetição não tem nenhuma dimensão de resistência à novidade (aquela que resulta da convivência com a civilização e contemporaneidade) - aliás, isto é expresso pelo vizinho que num dos dias lhes bate à porta para pedir palinka: não há razão para resistir, para criar redutos.
E, contudo, Béla Tarr constrói essa minúscula fortificação espaço-temporal, que resulta não como a negação ou a recusa da originalidade e da velocidade, mas num hino à cadência da repetição até ao limite, e até à morte.
Por isto, O Cavalo de Turim tornou evidente do que é trata o anúncio Moche. Um minuto de dezenas de imagens e slogans compactando a urgência da velocidade e a premência da originalidade.
domingo
cabaret eléctrico, joão silveira
da primeira vez que e o joão falámos sobre o cabaret eu referia-me a uma estrutura de prólogo, epílogo e 3 partes de permeio e ele referia-se a 5 partes. estando as 5 partes numeradas e tendo apenas a primeira e a última designações de prólogo e epílogo, ambos tínhamos razão.
da mesma forma, pode ter acontecido eu ter lido um livro que não existe para ele, nem para mais ninguém. porque o que nele acontece é ambíguo, indeciso, paranóico. é um universo de paranóia em torno das possibilidades que a passagem do tempo traz, que o envelhecimento obriga a apresentarem-se, e por isso é negro, é repetitivo, é o retrato de um narrador que não vê forma de escapar à repetição e não vê a tentativa senão como o caminho que invariavelmente vai dar ao beco do falhanço.
perguntaram muitas vezes ao joão se o que se passa no cabaret lhe aconteceu a ele, ele começou por dizer que não, ninguém acreditou nele e ele passou a dizer que sim, que lhe aconteceu tudo o que lá está. o tom autobiográfico que suscitava esta pergunta, também eu o senti e acredito que tudo o que lá está aconteceu ao joão ou podia ter acontecido ou ele teme ou deseja que aconteça ou outra coisa qualquer. porque naturalmente o joão conhece o universo da paranóia que O., o narrador, explora. e mais do que isso porque é escrito num registo de torrente comprometida com a autenticidade emocional.
acredito que a certa altura se tenha vontade de dizer a O., levanta-te e faz qualquer coisa em vez de ficares sentado no café a prever cenários de queda, de apocalipse padronizado; contudo, à medida que as partes avançam, desenha-se uma possibilidade de redenção, que não podia vir senão do cruzamento entre os mecanismos que o joão cria não para contar mas para escrever e a matéria do que é escrito. "Afinal, o que me ocupou tantos anos fui eu mesma, o que me ocupou não foi senão eu mesmo. Afinal, está tudo bem." ... "(mentira)". A redenção não está no modo de dizer romântico, mas no entrelaçamento dos sexos.
de um livro assim, em que essa matéria nunca deixa de ter uma existência (como dizia acima) ambígua, indecisa e paranóica, porque antes de tudo ela está ao dispor de mecanismos de escrita, dizer que é um 5 ou um 1+3+1 é simultaneamente não dizer nada sobre o livro (na medida em que não revela), mas também é dar corpo a duas interpretações radicalmente diferentes, e que comece a discussão: nada fica decido no cabaret, como nada pode ficar selado na antecipação, na previsão. cabaret eléctrico não é um livro que toma decisões, só precisaria de o fazer se quisesse contar, é antes uma série de cenários de tentativa e erro, do peso do compromisso quando o cheiro a recomeço vem tentar de todos os lados.
se não estiver bem com a sua vida, não o leia. se estiver bem com a sua vida , não o leia. não é um livro de ajuda. nem sequer é um livro para adultos.
da mesma forma, pode ter acontecido eu ter lido um livro que não existe para ele, nem para mais ninguém. porque o que nele acontece é ambíguo, indeciso, paranóico. é um universo de paranóia em torno das possibilidades que a passagem do tempo traz, que o envelhecimento obriga a apresentarem-se, e por isso é negro, é repetitivo, é o retrato de um narrador que não vê forma de escapar à repetição e não vê a tentativa senão como o caminho que invariavelmente vai dar ao beco do falhanço.
perguntaram muitas vezes ao joão se o que se passa no cabaret lhe aconteceu a ele, ele começou por dizer que não, ninguém acreditou nele e ele passou a dizer que sim, que lhe aconteceu tudo o que lá está. o tom autobiográfico que suscitava esta pergunta, também eu o senti e acredito que tudo o que lá está aconteceu ao joão ou podia ter acontecido ou ele teme ou deseja que aconteça ou outra coisa qualquer. porque naturalmente o joão conhece o universo da paranóia que O., o narrador, explora. e mais do que isso porque é escrito num registo de torrente comprometida com a autenticidade emocional.
acredito que a certa altura se tenha vontade de dizer a O., levanta-te e faz qualquer coisa em vez de ficares sentado no café a prever cenários de queda, de apocalipse padronizado; contudo, à medida que as partes avançam, desenha-se uma possibilidade de redenção, que não podia vir senão do cruzamento entre os mecanismos que o joão cria não para contar mas para escrever e a matéria do que é escrito. "Afinal, o que me ocupou tantos anos fui eu mesma, o que me ocupou não foi senão eu mesmo. Afinal, está tudo bem." ... "(mentira)". A redenção não está no modo de dizer romântico, mas no entrelaçamento dos sexos.
de um livro assim, em que essa matéria nunca deixa de ter uma existência (como dizia acima) ambígua, indecisa e paranóica, porque antes de tudo ela está ao dispor de mecanismos de escrita, dizer que é um 5 ou um 1+3+1 é simultaneamente não dizer nada sobre o livro (na medida em que não revela), mas também é dar corpo a duas interpretações radicalmente diferentes, e que comece a discussão: nada fica decido no cabaret, como nada pode ficar selado na antecipação, na previsão. cabaret eléctrico não é um livro que toma decisões, só precisaria de o fazer se quisesse contar, é antes uma série de cenários de tentativa e erro, do peso do compromisso quando o cheiro a recomeço vem tentar de todos os lados.
se não estiver bem com a sua vida, não o leia. se estiver bem com a sua vida , não o leia. não é um livro de ajuda. nem sequer é um livro para adultos.
2666, Roberto Bolaño
é um grande romance (? sim romance, por que não?) sobre o tempo e a imortalidade. porque se bolaño não tivesse de morrer e continuasse a escrever sempre o 2666 todas as suas histórias que se apresentam descentradas (pela ausência da marca narrativa, pelos saltos espaço-temporais da narrativa mais ou menos aleatórios) começariam a convergir. tendo parado onde parou, 2666 tem a extensão necessária para expor eloquentemente que a tendência da história é para a convergência, para a unidade cósmica, para a lógica do sentido (ou sentido da lógica), e que essa tendência se pode manifestar de duas formas diferentes: pelo caminho de uma voz que une (as pontas da história entre si) ou pelas dispersões que o contar da história pode fazer, construindo uma perspectiva multifacetada.
isto é, bolaño podia ter feito uso de uma linha narrativa ou de um narrador que justificasse os rumos que fossem sendo tomados. ou podia ter continuado sem nunca parar, passando por tantas biografias, que acabaria por se encontrar com o assassino ou os assassinos de santa teresa.
o facto de ter conseguido uma estrutura com um "centro obscuro", que ignacio echevarría apresenta como palavras do próprio bolaño, ou sem centro, porque tem pelo menos dois elementos a que se poderia chamar centro (os crimes e archimboldi), leva a que a discussão sobre o livro se interesse menos pelos factos narrados do que pela estrutura. muitas vezes este facto (do descentralizar-se da roupa da narrativa para em vez disso espreitar o corpo) dá-se por um desejo do próprio leitor, de ver como acontecem as coisas nos bastidores, de ver como trocam de roupa os que de seguida dão corpo à história, de ouvir as indicações cénicas do autor, ... Em 2666, isso acaba por estar tão em cena como tudo o resto.
isto é, bolaño podia ter feito uso de uma linha narrativa ou de um narrador que justificasse os rumos que fossem sendo tomados. ou podia ter continuado sem nunca parar, passando por tantas biografias, que acabaria por se encontrar com o assassino ou os assassinos de santa teresa.
o facto de ter conseguido uma estrutura com um "centro obscuro", que ignacio echevarría apresenta como palavras do próprio bolaño, ou sem centro, porque tem pelo menos dois elementos a que se poderia chamar centro (os crimes e archimboldi), leva a que a discussão sobre o livro se interesse menos pelos factos narrados do que pela estrutura. muitas vezes este facto (do descentralizar-se da roupa da narrativa para em vez disso espreitar o corpo) dá-se por um desejo do próprio leitor, de ver como acontecem as coisas nos bastidores, de ver como trocam de roupa os que de seguida dão corpo à história, de ouvir as indicações cénicas do autor, ... Em 2666, isso acaba por estar tão em cena como tudo o resto.
O Segredo de Joe Gould, Joseph Mitchell
"Andei a pensar neste romance durante mais de um ano. Sempre que acontecia não ter nada que fazer, começava automaticamente a escrevê-lo na minha cabeça. Às vezes, durante uma viagem de metro, escrevia três ou quatro capítulos. Quase todos os dias, afastava umas quantas personagens e inventava outras tantas novas. Mas a verdade é que nunca escrevi realmente uma única palavra do livro. O tempo passava, e eu via-me tomado por outros assuntos. Ainda assim, durante anos continuei a devanear sobre ele, e nesses devaneios via-me como tendo acabado de escrever o livro, como tendo sido publicado e era capaz de o ver. Conseguia ver a capa, que era verde com letras douradas. Estas recordações deixaram-me dominado por um embaraço quase insuportável, e cada vez mais disposto a compreender Gould."
Esta poderia ser uma preferência compreensível do ideal ao material. Poderia ser a preguiça da mão e a indisciplina do pensamento, e vice-versa, a oferecerem resistência ao texto.
Mas não estará em jogo também uma forma de lidar com a morte, uma fuga à morte como modalidade inescapável de finitude, uma fuga à morte como corolário da finitude de todas as coisas.
Escrever é o registar do pensamento que não se quer perder, ou o registar do próprio acto do pensamento. A pulsão que preside ao acto da escrita é necessariamente a de escapar a essa outra modalidade da finitude (que é o esquecimento). O registo do pensamento ou do acto do pensamento numa obra acabada, e por isto entenda-se pronta para ser publicada, é um modo de escapar ao esquecimento, mas não o é um relação à finitude e à morte. Assim, a obra inacabada é o estado que assume o desejo de não cair no esquecimento (esse sim potencialmente infinito em si mesmo), mas simultaneamente renuncia a compactuar na aceitação da morte e da finitude. O estado de inconclusão que se afirma impreparado para morrer.
Resta saber se o medo da finitude pertence, originalmente, ao próprio texto ou a quem o escreve.
Que é da natureza humana, não é questionável - asseveram-no a classificação patológica da pulsão de morte e o instinto de procriar (e o prefixo pro - convida aqui o amor - como forma de cumplicidade para enfrentar a morte).
Esta poderia ser uma preferência compreensível do ideal ao material. Poderia ser a preguiça da mão e a indisciplina do pensamento, e vice-versa, a oferecerem resistência ao texto.
Mas não estará em jogo também uma forma de lidar com a morte, uma fuga à morte como modalidade inescapável de finitude, uma fuga à morte como corolário da finitude de todas as coisas.
Escrever é o registar do pensamento que não se quer perder, ou o registar do próprio acto do pensamento. A pulsão que preside ao acto da escrita é necessariamente a de escapar a essa outra modalidade da finitude (que é o esquecimento). O registo do pensamento ou do acto do pensamento numa obra acabada, e por isto entenda-se pronta para ser publicada, é um modo de escapar ao esquecimento, mas não o é um relação à finitude e à morte. Assim, a obra inacabada é o estado que assume o desejo de não cair no esquecimento (esse sim potencialmente infinito em si mesmo), mas simultaneamente renuncia a compactuar na aceitação da morte e da finitude. O estado de inconclusão que se afirma impreparado para morrer.
Resta saber se o medo da finitude pertence, originalmente, ao próprio texto ou a quem o escreve.
Que é da natureza humana, não é questionável - asseveram-no a classificação patológica da pulsão de morte e o instinto de procriar (e o prefixo pro - convida aqui o amor - como forma de cumplicidade para enfrentar a morte).
sábado
dever/haver, joão silveira
ofereceram-me recentemente versos meus sem que eu tenha percebido que eram meus. gostei deles e pensei que talvez os gostasse de voltar a ler com mais calma (no modo "leitura de poesia"). isso aconteceu e eu reconheci-os finalmente. começou por ser agradável - ter podido olhar para eles à distância.
mas depois fui ver o "meia-noite em paris" e gil pender ridicularizou a sogra quando esta disse que tinha visto um filme muito bom na noite anterior mas do qual já nada recordava, uma coisa tão boa que olvidável da noite para o dia, disse-lhe ele.
os meus versos tão bons que os escrevi e nunca mais me lembrei deles.
depois li "dever/haver", e do que me lembro? de um verso ("falava como as fotografias" e talvez nem seja rigorosamente assim) e das coisas que me ocorreram durante a leitura de um só fôlego do livro (que não é o modo "leitura de poesia", mas como não sei exactamente o que tenho em mente quando penso isto, deixo-me ir pela curiosidade de ler o poema seguinte, talvez seja o modo de "leitura de poesia urgente", e ficar sem fôlego).
ocorreu-em que era um livro de cenários apocalípticos mas com um despontar de vida ou esperança ou beleza a todo o momento, sem que o cenário traia o despontar e sem que o despontar apanhe o cenário desprevenido. deve ser do vocabulário vivo e sensível de encontro aos objectos abandonados nos poemas.
nos poemas olvidáveis. tão olvidáveis como os meus versos irreconhecíveis.
mas depois aconteceu mais qualquer coisa de que não me lembro e que contudo me tranquilizou: fazer uma cicatriz com um verso, como fazem tantos clássicos universais, tem exactamente a mesma capacidade transformadora que um leve corte na superfície da pele, é só uma questão de quantidade de sangue.
o teu corpo e o meu são de carne, de pele e não menos de esquecimento. tão avessos a parar por um rio como por uma gota de sangue.
mas depois fui ver o "meia-noite em paris" e gil pender ridicularizou a sogra quando esta disse que tinha visto um filme muito bom na noite anterior mas do qual já nada recordava, uma coisa tão boa que olvidável da noite para o dia, disse-lhe ele.
os meus versos tão bons que os escrevi e nunca mais me lembrei deles.
depois li "dever/haver", e do que me lembro? de um verso ("falava como as fotografias" e talvez nem seja rigorosamente assim) e das coisas que me ocorreram durante a leitura de um só fôlego do livro (que não é o modo "leitura de poesia", mas como não sei exactamente o que tenho em mente quando penso isto, deixo-me ir pela curiosidade de ler o poema seguinte, talvez seja o modo de "leitura de poesia urgente", e ficar sem fôlego).
ocorreu-em que era um livro de cenários apocalípticos mas com um despontar de vida ou esperança ou beleza a todo o momento, sem que o cenário traia o despontar e sem que o despontar apanhe o cenário desprevenido. deve ser do vocabulário vivo e sensível de encontro aos objectos abandonados nos poemas.
nos poemas olvidáveis. tão olvidáveis como os meus versos irreconhecíveis.
mas depois aconteceu mais qualquer coisa de que não me lembro e que contudo me tranquilizou: fazer uma cicatriz com um verso, como fazem tantos clássicos universais, tem exactamente a mesma capacidade transformadora que um leve corte na superfície da pele, é só uma questão de quantidade de sangue.
o teu corpo e o meu são de carne, de pele e não menos de esquecimento. tão avessos a parar por um rio como por uma gota de sangue.
E Então Vai Entender, Claudio Magris
"orfeu calculava que eurídice viesse logo atrás de si, mas queria olhar para trás e certificar-se de que assim era. e voltou-se. cedo demais." (de uma história da mitologia)
o mito de orfeu recontado por magris tem a voz de eurídice, a mulher, companheira do poeta, do poeta que antes de mais é poeta, sem deixar de ser o companheiro de eurídice ou o por ela acompanhado.
depois da morte dela, orfeu consegue uma visita à Casa de Repouso em que eurídice se encontra e todo o discurso sequencial do livro se situa após a entrada de orfeu e a sua saída desacompanhado de eurídice.
à condição de(sta) mulher preside a consciência do papel que lhe cabe, o papel de companheira activa no amor e na arte - é ela que lhe conduz a mão por baixo dos lençóis quando ele tem medo, é ela que lhe limpa os excessos na poesia e na vida, que lhe depura a vida e a poesia. é a companheira do poeta que tem a capacidade da vida continuada. mas ela morre, e sabendo a falta que faz na vida dele, não sabe, ao mesmo tempo, porque é que sem ela ele se volta a entregar à boémia e àquelas que o admiram e querem um pouco dele.
ela, a que personifica a vida suspensa (que tanto se pode dar pela loucura, pela doença ou pela morte), não compreende que a vida do poeta tenha também ela de se alimentar de um sentido de suspensão - descompromisso com a vida continuada de todos os dias.
a novidade desta forma de recontar o mito reside, para além desta reflexão sobre a condição do poeta em confronto com o lugar do amor, no saber-se que eurídice não queria voltar. por um lado, porque sabia ir ser interrogada sobre o estado de morte e a isso teria de responder que pouca diferença há do estado de vida e consequentemente aniquilaria todas as expectativas sedentas de orfeu, e por outro lado, já se habituara àquela vida, encontrara na morte outra forma de vida continuada. assim, o virar-se para trás de orfeu não foi consequência de uma ânsia de enamorado mas sim uma ânsia de saber, de conhecer a morte.
"não, não foi somo disseram, que se voltou por demasiado amor, incapaz de paciência e de ficar à espera, e portanto por falta de amor."
nesta escalpelização do mito não há equilíbrio possível entre vida e morte, não há equilíbrio possível entre arte e amor.
a arte é procura de verdade sobre os grandes palavrões (amor, origem, morte, arte) e é sobre encontrar sentido nas conexões entre eles e é liberdade para poder seguir as sugestões desses encontros, e o amor é a ilusão de o mundo a dois ser suficiente, a ilusão da suficiência da exclusividade a dois. neste mundo a dois encena-se novamente, em escala mais reduzida, a impossibilidade de os poderes de dois corpos diferentes se equilibrarem: um sobrepor-se-á sempre ao outro. a vida continuada dos dias não diz bem com a vida suspensa da poesia
o mito de orfeu recontado por magris tem a voz de eurídice, a mulher, companheira do poeta, do poeta que antes de mais é poeta, sem deixar de ser o companheiro de eurídice ou o por ela acompanhado.
depois da morte dela, orfeu consegue uma visita à Casa de Repouso em que eurídice se encontra e todo o discurso sequencial do livro se situa após a entrada de orfeu e a sua saída desacompanhado de eurídice.
à condição de(sta) mulher preside a consciência do papel que lhe cabe, o papel de companheira activa no amor e na arte - é ela que lhe conduz a mão por baixo dos lençóis quando ele tem medo, é ela que lhe limpa os excessos na poesia e na vida, que lhe depura a vida e a poesia. é a companheira do poeta que tem a capacidade da vida continuada. mas ela morre, e sabendo a falta que faz na vida dele, não sabe, ao mesmo tempo, porque é que sem ela ele se volta a entregar à boémia e àquelas que o admiram e querem um pouco dele.
ela, a que personifica a vida suspensa (que tanto se pode dar pela loucura, pela doença ou pela morte), não compreende que a vida do poeta tenha também ela de se alimentar de um sentido de suspensão - descompromisso com a vida continuada de todos os dias.
a novidade desta forma de recontar o mito reside, para além desta reflexão sobre a condição do poeta em confronto com o lugar do amor, no saber-se que eurídice não queria voltar. por um lado, porque sabia ir ser interrogada sobre o estado de morte e a isso teria de responder que pouca diferença há do estado de vida e consequentemente aniquilaria todas as expectativas sedentas de orfeu, e por outro lado, já se habituara àquela vida, encontrara na morte outra forma de vida continuada. assim, o virar-se para trás de orfeu não foi consequência de uma ânsia de enamorado mas sim uma ânsia de saber, de conhecer a morte.
"não, não foi somo disseram, que se voltou por demasiado amor, incapaz de paciência e de ficar à espera, e portanto por falta de amor."
nesta escalpelização do mito não há equilíbrio possível entre vida e morte, não há equilíbrio possível entre arte e amor.
a arte é procura de verdade sobre os grandes palavrões (amor, origem, morte, arte) e é sobre encontrar sentido nas conexões entre eles e é liberdade para poder seguir as sugestões desses encontros, e o amor é a ilusão de o mundo a dois ser suficiente, a ilusão da suficiência da exclusividade a dois. neste mundo a dois encena-se novamente, em escala mais reduzida, a impossibilidade de os poderes de dois corpos diferentes se equilibrarem: um sobrepor-se-á sempre ao outro. a vida continuada dos dias não diz bem com a vida suspensa da poesia
sexta-feira
Breves Notas sobre as ligações, Gonçalo M. Tavares
""sei muito pouco sobre o que é ter." (MGL)
cópula: duas coisas distintas simulam uma ligação que a cada momento ameaça romper-se até ao momento em que definitivamente se rompe.
sacrifício: adormecer quando alguém acabou de abrir a porta: sacrificar a curiosidade."
a distinção em que tenho vindo a pensar a propósito da escrita de Llansol e de Kundera é da mesma natureza deste encontro entre fragmento de Llansol e definições de Tavares (Llansol por Llansol e Tavares por Kundera, as primeiras pela literatura da bondade, da generosidade e os segundos pela literatura da hipocrisia):
de um trecho sobre o despojamento, o ter não-conhecimento de posse, a sugestão de um corpo continuum de experiências, GMT desenvolve a irredutibilidade da posse impossível do corpo, e a palavra que tem a dizer sobre a curiosidade (que poderia servir como a força vital do corpo continuum de experiência) é sacrifício, de entre todas as possíveis...
do traço de uma dupla imagem GMT e MK vêem o copo meio vazio e MGL, o copo meio cheio.
cópula: duas coisas distintas simulam uma ligação que a cada momento ameaça romper-se até ao momento em que definitivamente se rompe.
sacrifício: adormecer quando alguém acabou de abrir a porta: sacrificar a curiosidade."
a distinção em que tenho vindo a pensar a propósito da escrita de Llansol e de Kundera é da mesma natureza deste encontro entre fragmento de Llansol e definições de Tavares (Llansol por Llansol e Tavares por Kundera, as primeiras pela literatura da bondade, da generosidade e os segundos pela literatura da hipocrisia):
de um trecho sobre o despojamento, o ter não-conhecimento de posse, a sugestão de um corpo continuum de experiências, GMT desenvolve a irredutibilidade da posse impossível do corpo, e a palavra que tem a dizer sobre a curiosidade (que poderia servir como a força vital do corpo continuum de experiência) é sacrifício, de entre todas as possíveis...
do traço de uma dupla imagem GMT e MK vêem o copo meio vazio e MGL, o copo meio cheio.
terça-feira
Ali Smith a 3 tempos
Ali Smith escreve sobre alguém que está a contar.
Ali Smith em vértice de dois reflexos.
Matéria, diálogo dos reflexos e que mais é aquilo no espelho? Ah! talvez seja quem assiste ao diálogo, de obscenas parecenças comigo.
Ali Smith em vértice de dois reflexos.
Matéria, diálogo dos reflexos e que mais é aquilo no espelho? Ah! talvez seja quem assiste ao diálogo, de obscenas parecenças comigo.
sexta-feira
«“Beach” was originally published by the Madrid daily El Mundo in July 2000 as part of a series in which 30 Spanish-language authors were asked to write about the worst summer of their lives. The editor of the newspaper’s literary supplement, Manuel Llorente, said most of the writers responded with “narratives that were clearly and unquestionably autobiographical,” but that he was never sure about the Bolaño contribution.»
Mr. Llorente, from which magician did you learn to recognize the autobiographical mark? «clearly and unquestionably»... ...
Mr. Llorente, from which magician did you learn to recognize the autobiographical mark? «clearly and unquestionably»... ...
uma leitura singular
"Mr. Propter não tem uma vida sexual. Isto faz com que não seja uma personagem convincente."
É um parágrafo de Um Homem Singular: desarticula o dualismo cartesiano, se ele ainda necessitasse de ser desarticulado; destaca o lugar do sexo como o momento erógeno de contacto entre o tempo e a extensão da matéria e da mente; convoca a divergência e a convergência sobrepostas na linha que divide realidade e ficção.
Contudo, não o faz sozinho. A presença destas questões ganha corpo sobretudo na passagem de um curto parágrafo para o parágrafo seguinte.
Sugestão de leitura de um equilíbrio instigante que acontece, em termos narrativos, no início de uma aula de George, protagonista e professor, e que tem a seguinte continuação:
"E por aí adiante... George está ali, de pé, sem dizer quase nada, deixando que eles se divirtam. Preside ao romance como se fosse um empregado numa barraca de feira, encorajando a multidão a atirar e a atingir os seus alvos; é tudo alegria são."
domingo
rendez-vous
não sei quem é andré téchiné, mas rendez-vous faz do cinema o lugar para o encontro mais impetuoso na história da humanidade, o encontro mais insensível à geografia traçada pelo desconhecido entre os homens: um homem vê uma mulher, segue-a, força a entrada pela porta do seu quarto e deposita-lhe nas mãos o rumo da sua própria vida, se ela recusar o encontro entre ambas as vidas, ele prefere morrer. ele morre, quem sabe se não se terá suicidado?
porém, a sua morte não pode ser imputada à mulher, pois a mulher aceitou a vida do desconhecido, poderá sê-lo à dinâmica habitual de convívio com conhecidos - que, por sua vez, está tão arreigada de continuidade quanto está interdito o convívio com desconhecidos.
(será isto a vida adulta? manutenção dos conhecidos e não-exposição a desconhecidos?)
rendez-vous é um filme de acções, vive do que acontece, tanto quanto do que não acontece, escapando à coreografia de momentos de leitura psicológica. isto é, o implícito aqui só tem consistência se instantaneamente se deixar arrebatar pelo explícito, se se manifestar numa acção. o desejo de quentin de se aproximar de nina desmaterializa-se-ia no etéreo se ele não a perseguisse de imediato.
fala-se de tragédia nas críticas a este filme, pois como não, se estas linhas implícitas e explícitas, conhecidas e desconhecidas têm de ser aceites pelo tempo para serem acção?
quinta-feira
cópia certificada
cópia certificada começa com a apresentação de um livro, com o mesmo título, de um pensador de arte: original e cópia, o que os distingue, os que os aproxima, o que os valoriza e desvaloriza, etc. uma galerista interessa-se pelo pensador e eles encontram-se, passeiam, conversam, desentendem-se e são, por terceiros, dados como casal - expondo a imediatez da leitura enquanto casal de qualquer justaposição de homem e mulher.
a mulher deixa-se levar pela ilusão criada por terceiros e o homem deixa-se contagiar por ela (impossível distinguir por qual delas, quando não por ambas e vice-versa: o mesmo se aplica à mulher).
nas suas discussões sobre arte, as posições de um e outro são opostas: ela está demasiado perto das concepções com que vive, uma proximidade que acolhe todo o tipo de excepções, que se exprime num axioma milenar aglutinado à simplicidade de um "ah, mas isso é outra coisa..." ou de um "então, porque sim, ora...", isto é: uma linha de pensamento que compartimenta intuitivamente a teoria e a vida, que lhes dá moradas diferentes; ele distancia-se da vulgaridade da vida para lhe poder contemplar o ângulo mais obtuso, para poder percepcionar de longe os momentos simbióticos da arte e da vida - ele distancia-se para poder afirmar que a irmã dela, que ele não conhece senão pelas histórias mínimas que ela lhe contou, é um original e, consequentemente, ela própria é uma reprodução. uma reprodução de quê não é o que está em discussão, antes os mecanismos disponíveis para reconhecer um original e uma cópia. em que termos está presente esta discussão que desde cedo no filme deixa de ser tema entre o homem e a mulher?
o reconhecimento do original e da cópia está presente no casal, que ao longo de um desentendimento crescente e por vezes irreversível, se apodera da ilusão de serem um casal e nos deixam, a nós espectadores, sem saída à porta de decidir se efectivamente eles o são ou não, se as histórias que eles começam por parecer inventar no momento e as supostas recordações que eles vão buscar a um ponto sempre mais distante e os locais por onde eles passam e aos poucos se vão tornando mais familiares à sua história comum... à porta de decidir se eles são efectivamente um casal ou não, indecidibilidade tão mais aguda quanto mais próximo do fim nós estamos, resta-nos a imagem da história que o homem contou e que coincidentemente ou não incluía a mulher: uma mãe e um filho estão junto a uma estátua grega famosa, o filho admira-a de olhos brilhantes, a mãe sebe que a estátua original está num museu distante e não ali no meio de uma praça mas não partilha a informação com o filho, que observa com solenidade uma cópia.
se o casal não nos disser em que momento da história é que esteve a brincar e em que momento é que esteve a falar a sério, não há como saber. eles eram originalmente um casal casado há quinze anos quando se fizeram passar por desconhecidos ou reproduziram uma cena de casal sem se conhecerem de lado algum? a única saída possível à porta da decisão é que querendo ou não, tendo sido desde há quinze anos ou não eles naquele domingo foram um casal durante uma tarde inteira.
o filme acabou mas a especulação não se intimida com a noite: se na vastidão artística as afirmações tendem a ser de alcance cada vez menos amplo - se se pode dizer não importa o é ou não é antes o é, tudo se pode dizer e nada importa. e se se disser ainda que homem e mulher falavam por vezes línguas diferentes?
a mulher deixa-se levar pela ilusão criada por terceiros e o homem deixa-se contagiar por ela (impossível distinguir por qual delas, quando não por ambas e vice-versa: o mesmo se aplica à mulher).
nas suas discussões sobre arte, as posições de um e outro são opostas: ela está demasiado perto das concepções com que vive, uma proximidade que acolhe todo o tipo de excepções, que se exprime num axioma milenar aglutinado à simplicidade de um "ah, mas isso é outra coisa..." ou de um "então, porque sim, ora...", isto é: uma linha de pensamento que compartimenta intuitivamente a teoria e a vida, que lhes dá moradas diferentes; ele distancia-se da vulgaridade da vida para lhe poder contemplar o ângulo mais obtuso, para poder percepcionar de longe os momentos simbióticos da arte e da vida - ele distancia-se para poder afirmar que a irmã dela, que ele não conhece senão pelas histórias mínimas que ela lhe contou, é um original e, consequentemente, ela própria é uma reprodução. uma reprodução de quê não é o que está em discussão, antes os mecanismos disponíveis para reconhecer um original e uma cópia. em que termos está presente esta discussão que desde cedo no filme deixa de ser tema entre o homem e a mulher?
o reconhecimento do original e da cópia está presente no casal, que ao longo de um desentendimento crescente e por vezes irreversível, se apodera da ilusão de serem um casal e nos deixam, a nós espectadores, sem saída à porta de decidir se efectivamente eles o são ou não, se as histórias que eles começam por parecer inventar no momento e as supostas recordações que eles vão buscar a um ponto sempre mais distante e os locais por onde eles passam e aos poucos se vão tornando mais familiares à sua história comum... à porta de decidir se eles são efectivamente um casal ou não, indecidibilidade tão mais aguda quanto mais próximo do fim nós estamos, resta-nos a imagem da história que o homem contou e que coincidentemente ou não incluía a mulher: uma mãe e um filho estão junto a uma estátua grega famosa, o filho admira-a de olhos brilhantes, a mãe sebe que a estátua original está num museu distante e não ali no meio de uma praça mas não partilha a informação com o filho, que observa com solenidade uma cópia.
se o casal não nos disser em que momento da história é que esteve a brincar e em que momento é que esteve a falar a sério, não há como saber. eles eram originalmente um casal casado há quinze anos quando se fizeram passar por desconhecidos ou reproduziram uma cena de casal sem se conhecerem de lado algum? a única saída possível à porta da decisão é que querendo ou não, tendo sido desde há quinze anos ou não eles naquele domingo foram um casal durante uma tarde inteira.
o filme acabou mas a especulação não se intimida com a noite: se na vastidão artística as afirmações tendem a ser de alcance cada vez menos amplo - se se pode dizer não importa o é ou não é antes o é, tudo se pode dizer e nada importa. e se se disser ainda que homem e mulher falavam por vezes línguas diferentes?
segunda-feira
uma imagem não vale por mil palavras. uma palavra não vale por mil imagens.
este dinis guarda não vale por nenhuma outra coisa, nem nenhuma outra coisa vale por este dinis guarda. este é o problema da crítica, este é o problema da linguagem a querer falar de qualquer coisa que não seja palavras, bem como de qualquer coisa que sejam palavras.
silêncio, então?
não, mas observando em silêncio este guarda, e mesmo sem ser em silêncio, mais se ouve do que se vê. ouve-se o som do movimento.
não será suficiente como instituinte de arte: as palavras sobre ela dispensarem metáforas? dispensarem um processo de tradução com rede a de um outro sistema significante?
domingo
a história da página que quis ser arrancada para andar sempre comigo
III
Evidentemente que eu estou no decorrer de uma viagem de comboio. A palavra forte não é viagem de comboio, mas no decorrer de. O sol ilumina metade do livro, cortando a página em sombra e luz. Com a trepidação, a minha mão transportada pelo comboio treme, e a pequena garrafa com água para beber tomba.
Do ponto de vista dos meus olhos, esta é uma história não humana, entre coisas, uma menos-valia que decidi contar, porque pô-la a nu equivale a libertá-la da sua morte inglória e banal.
Não verteu a água, mas mudou de posição dentro da garrafa. Oscilou, estendeu-se à superfície tendo por horizonte apenas os meus olhos. Esse fenómeno simples foi visto por um outro que o escreveu.
O universo multiplica-se com a descrição minuciosa e atenta da viagem.
Evidentemente que eu estou no decorrer de uma viagem de comboio. A palavra forte não é viagem de comboio, mas no decorrer de. O sol ilumina metade do livro, cortando a página em sombra e luz. Com a trepidação, a minha mão transportada pelo comboio treme, e a pequena garrafa com água para beber tomba.
Do ponto de vista dos meus olhos, esta é uma história não humana, entre coisas, uma menos-valia que decidi contar, porque pô-la a nu equivale a libertá-la da sua morte inglória e banal.
Não verteu a água, mas mudou de posição dentro da garrafa. Oscilou, estendeu-se à superfície tendo por horizonte apenas os meus olhos. Esse fenómeno simples foi visto por um outro que o escreveu.
O universo multiplica-se com a descrição minuciosa e atenta da viagem.
segunda-feira
Canino (Yorgos Lanthimos)
Uma história crudelíssima sem um pingo de cozedura misericordiosa. Tudo tão cru, tão físico, como se todo o filme se passasse sob uma luz demasiado branca. Qualquer coisa fica a faltar para amparar da violência dos choques, qualquer subtileza que antecipe a salvação daquelas crianças - cujas idades não se consegue adivinhar -, qualquer subtiliza que nos resguarde de assistir a tanta opressão, qualquer mistério de natureza psicológica ou simbólica que nos liberte do poder das imagens. Mas a linguagem do filme não dá tréguas, não sendo uma linguagem exclusivamente cinematográfica, ela é linguagem no seu mais subversivo estádio da mentira e da dominação. Têm sido referidos, na crítica, os paralelismos com a mecânica dos discursos propagandísticos, ditatoriais. E os seus efeitos exercem-se (afinal talvez Canino seja um filme mais perverso do que poderia parecer...) mais sobre o público do que sobre as crianças. Só ao público e aos pais das crianças - que as isolam num mundo fabricado e estéril - é dado a ver como a capacidade transgressiva, exclusivo humano, é decepada pela mentira, quando esta se desenvolve em boas condições de sistematização e manutenção.
É certo que uma das filhas se escapa da casa, mas que poderá restar a uma criatura infantilizada e incestuosa por sua própria conta sem sequer conhecer o comum sentido das palavras para a comunidade? Não se sabe, porque com o destilar de mais uma cena abrupta o filme termina. E é esta a constante sensação: abruptidão.
Já a propósito de um filme de Raquel Freire, Veneno Cura, havia recordado o relevo das propriedade aristotélicas da compaixão e do medo em qualquer encenação. E talvez esta seja uma forma de entender esse sensação abrupta: ambos os filmes se contorcem em dinâmicas tão próprias e fechadas, que o espectador está condenado a ficar do lado de fora, do lado em que não chega aos personagens para lhes tomar a pele e com eles partilhar dores. Ambos os filmes se sentem tão irremediavelmente atraídos pela crueldade humana, que sentimento algum de redenção pode trespassar das luzes do ecrã.
Ou estaremos apenas demasiado apegados à noção de equilíbrio?
É certo que uma das filhas se escapa da casa, mas que poderá restar a uma criatura infantilizada e incestuosa por sua própria conta sem sequer conhecer o comum sentido das palavras para a comunidade? Não se sabe, porque com o destilar de mais uma cena abrupta o filme termina. E é esta a constante sensação: abruptidão.
Já a propósito de um filme de Raquel Freire, Veneno Cura, havia recordado o relevo das propriedade aristotélicas da compaixão e do medo em qualquer encenação. E talvez esta seja uma forma de entender esse sensação abrupta: ambos os filmes se contorcem em dinâmicas tão próprias e fechadas, que o espectador está condenado a ficar do lado de fora, do lado em que não chega aos personagens para lhes tomar a pele e com eles partilhar dores. Ambos os filmes se sentem tão irremediavelmente atraídos pela crueldade humana, que sentimento algum de redenção pode trespassar das luzes do ecrã.
Ou estaremos apenas demasiado apegados à noção de equilíbrio?
sábado
Vertigem
"quando glenn gould acelera a execução de uma peça, não age apenas por virtuosismo, transforma os pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto" Rizoma, GD e FG
há uma mulher em Vertigo, há uma mulher em Solaris, há uma mulher em Vertigo, há uma mulher em Solaris, agora mais depressa: há uma mukher em Vertifoo , há uma muher em Solaris, há uma mukher em Vertgo , há uma mulher em solatris, há ukuma em Vdrtigo, á uma lueker em solarii, .....
há uma multiplicidade de mulheres que se distende num sentido de repetição muito particular. em Solaris, a mulher sudece-se em episódios de ressurreição - sem que a memória lhe garanta ser a mesma -, em Vertigo, a mulher vive duas vezes nas mesmas circunstâncias e morre duas vezes nas mesmas circunstâncias, mas nunca é a mesma. (sendo que Vertigo subtiliza a repetição por meio da alternância entre o olho e o ouvido)
a velocidade faz convergir as questões da realidade e da ilusão para um conflito de identidade. no conflito da identidade aos olhos de quem ama. e quem ama ama o quê?
a velocidade faz os conjuntos? e os conjuntos fazem também rizoma com o desejo, "porque é sempre em rizoma que o desejo se move e produz."
há uma mulher em Vertigo, há uma mulher em Solaris, há uma mulher em Vertigo, há uma mulher em Solaris, agora mais depressa: há uma mukher em Vertifoo , há uma muher em Solaris, há uma mukher em Vertgo , há uma mulher em solatris, há ukuma em Vdrtigo, á uma lueker em solarii, .....
há uma multiplicidade de mulheres que se distende num sentido de repetição muito particular. em Solaris, a mulher sudece-se em episódios de ressurreição - sem que a memória lhe garanta ser a mesma -, em Vertigo, a mulher vive duas vezes nas mesmas circunstâncias e morre duas vezes nas mesmas circunstâncias, mas nunca é a mesma. (sendo que Vertigo subtiliza a repetição por meio da alternância entre o olho e o ouvido)
a velocidade faz convergir as questões da realidade e da ilusão para um conflito de identidade. no conflito da identidade aos olhos de quem ama. e quem ama ama o quê?
a velocidade faz os conjuntos? e os conjuntos fazem também rizoma com o desejo, "porque é sempre em rizoma que o desejo se move e produz."
quinta-feira
"happiness is an idea that is obsolete", somewhere in Solaris
arrumava-se assim: tudo é ilusão, tudo é ficção, venha o Coleridge e pronuncie pausada e silabadamente: suspension of disbelief!
acabava-se tudo... não fosse haver um problema que não se deixa dissolver: Solaris acaba sobre a casa do pai, numa ilha, a meio do oceano.
Em casa do pai de Christian, no início do filme de Tarkovky, estão quatro pessoas a assistir a um filme. No filme estão reunidas eminências científicas para avaliar o depoimento de um viajante regressado de Solaris - o planeta inteligente sobre o qual pouco se conhece. Eminências e depoente estão em contacto por uma espécie de sistema de videoconferência; o depoimento do viajante é suportado por imagens por ele recolhidas no planeta. Burton, o viajante, está presente na sala de estar, assistindo ao filme, e no filme; em ambos os filmes, Burton é interrogado, e em ambos os filmes é tomado por um alucinado que não pode ter visto o que conta.
Este desdobrar de pessoas em frente ao ecrã, de assistências, remeterá para a circunstância de assistir a um filme. Este desdobrar da presença de Burton, contactável em todos os planos, remeterá para a quebra da fronteira entre dentro e fora do ecrã, entre ficção e realidade.
Depois disto, Tarovsky envia Christian a Solaris para executar a missão que a todos parece a mais sensata: destruir a estação instalada no planeta, visto que pouco sumo científico está a render. Chegado ao seu destino, torna-se rapidamente uma evidência para Christian que o depoimento alucinado de Burton tem algum fundamento. Solaris tem a capacidade de materializar momentos da memória dos que lá estão; Solaris interage de forma visível, sensível e emocional. E surge assim a falecida mulher de Christian: uma criatura afável e plena de dedicação, mas que ele se vê obrigado a negar, por não ser real, tão humanamente irreal que tem a capacidade de se auto-regenerar, de ressuscitar, de não saber quem é. Uma figura humana que usa um vestido do qual só pode sair cortando-o com uma tesoura... que adquire contornos monstruosos ao querer desesperadamente sair duma sala, destrói uma porta de alumínio e corta o seu corpo por não querer estar sozinha. Bizarrias do corpo... No entanto, quanto mais bizarra se torna esta mulher (por mais intensamente cruzar humano e desumano), mais se aproxima Christian da decisão de permanecer neste planeta de encarnação de memórias, menos diferença faz o facto de real e simulacro serem incompatíveis, menos sentido faz ciência e amor serem contrários. A irrelevância desta distinção decorrerá da possibilidade de tomar um pelo outro e vice-versa, de tomar um de acordo com os critérios do outro, de compactuar com a suspensão da descrença.
A certa altura perto do final, Christian está no corredor da estação com a mulher, mais uma vez, morta ao seu lado. Ao fundo do plano, alguém sai a correr de uma das salas e desaparece. Em pouco tempo a mesma figura reaparece no lado oposto do corredor e entra noutra sala. Só aqui se torna explicito que a estação é circular. Christian levanta-se e fica de costas. A imagem difunde-se, funde-se na seguinte e Christian passa a ver-se de frente. Neste efeito de ilusão, quem assinou o pacto perde a capacidade de afirmar peremptoriamente se foi Christian que rodou ou se fomos nós que demos a volta ao corredor.
acabava-se tudo... não fosse haver um problema que não se deixa dissolver: Solaris acaba sobre a casa do pai, numa ilha, a meio do oceano.
Em casa do pai de Christian, no início do filme de Tarkovky, estão quatro pessoas a assistir a um filme. No filme estão reunidas eminências científicas para avaliar o depoimento de um viajante regressado de Solaris - o planeta inteligente sobre o qual pouco se conhece. Eminências e depoente estão em contacto por uma espécie de sistema de videoconferência; o depoimento do viajante é suportado por imagens por ele recolhidas no planeta. Burton, o viajante, está presente na sala de estar, assistindo ao filme, e no filme; em ambos os filmes, Burton é interrogado, e em ambos os filmes é tomado por um alucinado que não pode ter visto o que conta.
Este desdobrar de pessoas em frente ao ecrã, de assistências, remeterá para a circunstância de assistir a um filme. Este desdobrar da presença de Burton, contactável em todos os planos, remeterá para a quebra da fronteira entre dentro e fora do ecrã, entre ficção e realidade.
Depois disto, Tarovsky envia Christian a Solaris para executar a missão que a todos parece a mais sensata: destruir a estação instalada no planeta, visto que pouco sumo científico está a render. Chegado ao seu destino, torna-se rapidamente uma evidência para Christian que o depoimento alucinado de Burton tem algum fundamento. Solaris tem a capacidade de materializar momentos da memória dos que lá estão; Solaris interage de forma visível, sensível e emocional. E surge assim a falecida mulher de Christian: uma criatura afável e plena de dedicação, mas que ele se vê obrigado a negar, por não ser real, tão humanamente irreal que tem a capacidade de se auto-regenerar, de ressuscitar, de não saber quem é. Uma figura humana que usa um vestido do qual só pode sair cortando-o com uma tesoura... que adquire contornos monstruosos ao querer desesperadamente sair duma sala, destrói uma porta de alumínio e corta o seu corpo por não querer estar sozinha. Bizarrias do corpo... No entanto, quanto mais bizarra se torna esta mulher (por mais intensamente cruzar humano e desumano), mais se aproxima Christian da decisão de permanecer neste planeta de encarnação de memórias, menos diferença faz o facto de real e simulacro serem incompatíveis, menos sentido faz ciência e amor serem contrários. A irrelevância desta distinção decorrerá da possibilidade de tomar um pelo outro e vice-versa, de tomar um de acordo com os critérios do outro, de compactuar com a suspensão da descrença.
A certa altura perto do final, Christian está no corredor da estação com a mulher, mais uma vez, morta ao seu lado. Ao fundo do plano, alguém sai a correr de uma das salas e desaparece. Em pouco tempo a mesma figura reaparece no lado oposto do corredor e entra noutra sala. Só aqui se torna explicito que a estação é circular. Christian levanta-se e fica de costas. A imagem difunde-se, funde-se na seguinte e Christian passa a ver-se de frente. Neste efeito de ilusão, quem assinou o pacto perde a capacidade de afirmar peremptoriamente se foi Christian que rodou ou se fomos nós que demos a volta ao corredor.
Apontamentos a "Ana"
António Reis e Margarida Cordeiro fizeram um filme há 28 anos, chamaram-lhe "Ana". Fizeram também uma filha, a quem puseram o mesmo nome. Antes ou depois disso, ele disse numa entrevista que Ana encerrava (tanto quanto possível e) simultaneamente a noção de equilíbrio e a de desequilíbrio. Num filme como "Ana", com a dimensão que tem, cabe tanto o equilíbrio como o desequilíbrio. No entanto, entremos por outra porta:
poucos minutos após o início compõe-se um quadro que podia ser bíblico - uma mulher sob um manto segura um bebé no colo, rodeada por familiares, todas as atenções se centram nela, num silêncio sagrado.
Pouco adiante uma cena num rio, identificável com o baptismo no rio Jordão, e por aí fora (lá para o final uma mulher caminha sozinha em direcção a um monte, talvez de oliveiras, já não interessa se assim é ou não, pois já ficou uma marca profunda de reconstituição).
O movimento dos personagens é quase sempre lento, comportam-se como se buscassem a cada gesto a compreensão do próprio movimento, observam surpreendidos (embora sem infantilização) o seu gesto, tentando apanhar em falso o segredo desse gesto, o seu segredo original. Mas esse segredo, apesar de se esconder à vista de todos na eterna reconstituição do ritual, é irrecuperável. O seu fundamento foi sendo obscurecido pela sombra do tempo. Resta a estes personagens repetir os gestos dos ancestrais, e é com naturalidade que eles acedem à repetição (o retirar do braseiro da cama aquecida noite após noite, o aquecer das mãos a quem chega da rua gélida, ...).
São corpos numa terra fria que sabem como e onde procurar o calor. E todo o "Ana" se vai construindo sobre a ideia de que só o corpo pode percepcionar os movimentos originais, que encerram os seus próprios fundamentos. Como se existisse uma memória corporal (e talvez colectiva), um mecanismo intuitivo (ou instintivo), de natureza idêntica à da terra: tudo o que nasce da terra prossegue o seu crescimento na exacta e invariável direcção da morte.
É então que a velha que protagoniza o filme mostra sangue na mão. Morte... E irracionalmente se gostaria de erguer uma voz contemplativa a dizer: não, tu não podes morrer, tu és as ancas fecundas que se morrerem enterram junto a si todos os segredos da terra, não morras, por favor.
Não morras, se não deixas-nos a nós todos, as crianças do filme, os velhos do filme, os animais do filme, as paisagens do filme, aos espectadores na sala, a todos sem acesso ao segredo. Deixas-nos na condição do bebé que aparece em três cenas e em duas das quais nem sequer se ouve o seu choro.
Se ao fim de menos de duas horas de filme, aquela figura de matriarca já nos parecia a salvação, que dizer de um Jesus ou de algum seu parente messiânico?
Talvez a linha traçada a paralelo entre as imagens ritualísticas e as bíblicas sejam de uma grande liberdade interpretativa, mas dê-se-lhe o benefício de funcionarem no filme como a representação do (único?) sistema holístico, cuja origem é identificável - a bem do argumento... Assim, essa figura matriarcal, conciliada com a messiânica, era, no filme, a garantia de que os rituais que se repetem desde o gesto originário eram perenes. Se a velha morre, e apesar de o filme nos ter mostrado até aqui que esse gesto está secretamente guardado no corpo de cada um e que no momento em que a reconstituição ritualística chegar o corpo saberá agir, nesse momento em que a morte ameaça a velha, o objecto de desejo torna-se a perenidade da velha.
Isto é medo. O medo de não conseguir apanhar o segredo do gesto em falso e ser-se falso durante o ritual. Mas que falsidade será possível no corpo?
poucos minutos após o início compõe-se um quadro que podia ser bíblico - uma mulher sob um manto segura um bebé no colo, rodeada por familiares, todas as atenções se centram nela, num silêncio sagrado.
Pouco adiante uma cena num rio, identificável com o baptismo no rio Jordão, e por aí fora (lá para o final uma mulher caminha sozinha em direcção a um monte, talvez de oliveiras, já não interessa se assim é ou não, pois já ficou uma marca profunda de reconstituição).
O movimento dos personagens é quase sempre lento, comportam-se como se buscassem a cada gesto a compreensão do próprio movimento, observam surpreendidos (embora sem infantilização) o seu gesto, tentando apanhar em falso o segredo desse gesto, o seu segredo original. Mas esse segredo, apesar de se esconder à vista de todos na eterna reconstituição do ritual, é irrecuperável. O seu fundamento foi sendo obscurecido pela sombra do tempo. Resta a estes personagens repetir os gestos dos ancestrais, e é com naturalidade que eles acedem à repetição (o retirar do braseiro da cama aquecida noite após noite, o aquecer das mãos a quem chega da rua gélida, ...).
São corpos numa terra fria que sabem como e onde procurar o calor. E todo o "Ana" se vai construindo sobre a ideia de que só o corpo pode percepcionar os movimentos originais, que encerram os seus próprios fundamentos. Como se existisse uma memória corporal (e talvez colectiva), um mecanismo intuitivo (ou instintivo), de natureza idêntica à da terra: tudo o que nasce da terra prossegue o seu crescimento na exacta e invariável direcção da morte.
É então que a velha que protagoniza o filme mostra sangue na mão. Morte... E irracionalmente se gostaria de erguer uma voz contemplativa a dizer: não, tu não podes morrer, tu és as ancas fecundas que se morrerem enterram junto a si todos os segredos da terra, não morras, por favor.
Não morras, se não deixas-nos a nós todos, as crianças do filme, os velhos do filme, os animais do filme, as paisagens do filme, aos espectadores na sala, a todos sem acesso ao segredo. Deixas-nos na condição do bebé que aparece em três cenas e em duas das quais nem sequer se ouve o seu choro.
Se ao fim de menos de duas horas de filme, aquela figura de matriarca já nos parecia a salvação, que dizer de um Jesus ou de algum seu parente messiânico?
Talvez a linha traçada a paralelo entre as imagens ritualísticas e as bíblicas sejam de uma grande liberdade interpretativa, mas dê-se-lhe o benefício de funcionarem no filme como a representação do (único?) sistema holístico, cuja origem é identificável - a bem do argumento... Assim, essa figura matriarcal, conciliada com a messiânica, era, no filme, a garantia de que os rituais que se repetem desde o gesto originário eram perenes. Se a velha morre, e apesar de o filme nos ter mostrado até aqui que esse gesto está secretamente guardado no corpo de cada um e que no momento em que a reconstituição ritualística chegar o corpo saberá agir, nesse momento em que a morte ameaça a velha, o objecto de desejo torna-se a perenidade da velha.
Isto é medo. O medo de não conseguir apanhar o segredo do gesto em falso e ser-se falso durante o ritual. Mas que falsidade será possível no corpo?
quarta-feira
antes de começar
antes de começar é preciso ler tudo.
só assim a precisão
resta saber de quê
felizmente há morte!
só assim a precisão
resta saber de quê
felizmente há morte!
Subscrever:
Mensagens (Atom)
